snowman_john (snowman_john) wrote,
snowman_john
snowman_john

Category:

Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки. Ч.1-1 (Реварсавр)

(Авраамов и Сабанеев)

Пришла пора снова дать слово Арсению Авраамову (который у меня уже высказывался в сообщении "Арсений Авраамов – о «Гудковой симфонии»), а заодно и его коллеге и оппоненту - известному музыковеду, композитору и учёному Леониду Леонидовичу Сабанееву. Несмотря на эмоциональность дискуссии не следует считать Сабанеева и Авраамова антиподами. В одной из своих работ Сабанеев так отзывался об Авраамове: «…Пишущий эти строки в свое время был одним из основателей этого течения, пытавшегося, во-первых, вывести некоторые новые явления музыкального горизонта из акустических феноменов, а во-вторых, предсказать возможные пути обогащения музыкальной палитры, в смысле творчества, путем союза музыкального искусства с точной наукой - физикой. На этом пути я нашел в свое время союзника, с которым хотя и расходился в частностях, но в общем солидаризовался, — это был музыкант-самоучка Арс. Авраамов, один из любопытных образцов даровитых самородков, вышедших из вполне пролетарской среды.»

Итак, сначала слово докладчику, как он сам себя звал - Реварсавру (революционному Арсению Авраамову). Читая его  придётся вспомнить не только арифметику и самые начальные знания, полученные в муз.школе, но и элементарные основы физики колебаний и физиологической акустики и, о ужас! – что такое септаккорд и «пугало контрапунктистов „строгого" стиля» - знаменитый „тритон". Традиционно автор напоминает нам о том, что "так называемая „целотонная гамма" есть фикция, возможная лишь в пределах темпериванной клавиатуры", вдаётся в математические выкладки, однако всё это подводит его к однозначному выводу: "...будущее Музыки более славно, чем гласят о её прошлом самые фантастические легенды, но путь к нему один: через вершины современной научной эрудиции — в крепком союзе с Наукою и друг с другом.", -

поэтому открываем журнал "Музыкальный Современник" №6 за 1916 год и читаем:

"Приступая к печатанию ряда очерков под общим заглавием „Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки", редакция считает необходимым указать, что она во многих отдельных случаях не столько признает силу аргументов и выводов своего сотрудника Арс.Авраамова во всем их объеме, сколько считает эвристически ценной ту заостренную форму, в которой им ставятся и решаются некоторые вопросы, объемлемые понятием музыкальной науки. Р е д а к ц и я."

 
ГРЯДУЩАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И НОВАЯ ЭРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ
Вместо введения.
„Один в поле не воин".
Тема предлагаемого исследования — возможно исчерпывающий ответ на три органически слитых вопроса:
— Чем должно быть музыкальное искусство в жизни человечества?
— Сколь близко оно к чаемому идеалу в текущий момент? и
— Чем музыка могла бы быть уже сегодня, если бы...
 

Вот это-то роковое если бы и побуждает автора вместо строго теоретического введения предложить читателю лирические вариации на грустную тему русской пословицы — один в поле не воин.

Не воин — а биться нужно... Светлая цель еще впереди, еще далеко не достигнута... Вокруг еще громоздятся ветхие, но цепкие развалины — преграждают путь, парализуют каждое движение.

Раскидать их начисто, сравнять с землею — одному не под силу... И есть соратники, — знаешь, слышишь отовсюду их голоса — где они только? Растерялись, раcсыпались в лабиринте руин, и врозь, — в одиночку каждый, — где-то что-то рушат, засыпая и больно ушибая обломками своих- же собратьев...

Право же это не гипербола: вглядитесь пристально в музыкальную (да и вообще художественную) современность, — не такова ли ныне её печальная картина? Не каждый ли „воин" одинок в своей подчас воистину-титанической борьбе? Не каждый ли „рушит" под непрерывным градом осколков, низвергаемых на дружественные головы несомненно дружескими же руками?

Так будет, доколе не воссоединятся „под стягом единым", а какое же иное знамя освятит союз, как не знамя науки, верной и бескорыстной союзницы человека на тернистом пути тысячелетий?

„Если бы" каждый из борцов стоял на вершине современного знания, самые грозные „столпы" ненавистного былого остались бы далеко внизу, и давили бы своим падением лишь то мелкое, темное, что ютится у их „спасительных" подножий из страха перед высью и светом... туда ему и дорога! Еще два-три дружных усилия—и можно было бы уже вздохнуть свободно и подумать о созидательной работе: дорога в будущее была бы открыта, ровна и просторна...

Один в поле не воин, — приступая к работе, на достойное завершение которой потребны десятилетия и совокупные усилия мощного коллектива, автор мечтает лишь об одном: да будут эти страницы „предисловием к первому изданию" великой музыкальной Библии нашего века, создание коей — наша неотложная задача, ибо должна же наконец музыка занять в жизни человечества уготованное ей издревле место. Недаром ведь посвящали свое драгоценное время думам о ней величайшие мыслители всех времен и народов, недаром в славных легендах древности мощь жрецов её равна была божественной власти, коей покорны и звери, и бездушные камни, под звуки Орфеевой лиры сами собою слагавшиеся в величественные храмы; недаром пифагорейцы в самой системе мироздания усматривали законы музыкальной гармонии; недаром, наконец, узкий материализм питает непримиримую вражду к музыке бывшей от века неразлучною спутницей ненавистной ему религии...

Я не боюсь утверждать, что будущее Музыки более славно, чем гласят о её прошлом самые фантастические легенды, но путь к нему один: через вершины современной научной эрудиции — в крепком союзе с Наукою и друг с другом: — Один в поле не воин!
 
I.
Объем понятия „музыкальная наука" и её истинные пределы.

Акт художественного творчества есть процесс воплощения души творца-художника в ту или иную конкретную форму, облечение её в плоть — музыкального ли звука, слова ли, краски ли — безразлично с точки зрения осязаемости её в этом перевоплощенном существовании для созерцающего субъекта, — но далеко не безразлично с точки зрения самого творца. Та или иная „плоть", в зависимости от её собственных свойств и формальных законов, коим она в силу этих свойств подчинена, представляет собою для художника нечто, что надлежит преодолеть, и степень сопротивляемости её воле художника тем больше, чем грубее и символичнее её субстанция (я затруднился-бы решить безапелляцюнно, кому — ваятелю или поэту — труднее преодолевать свой „материал"?).

Прогресс искусства возможен лишь постольку, поскольку в общекультурном прогрессе человечества возрастает власть художника над физическими свойствами его материала. Путь от египетской пирамиды к готическому собору лежит параллельно пути прогресса математики и механики: сколь ни гениальна была бы творческая фантазия зодчего-египтянина, воплотить ее в современные нам (по сложности) формы ему никогда не удалось бы, как не удастся построить Эйфелеву башню и нашему современнику, не искушенному в тонкостях названных выше наук...

Химия обогащает палитру живописца, давая ему к тому же гарантии долговечности его хроматических симфоний; филология дает все возрастающую власть поэту над непокорным словом, открывает ему пути словотворчества и так далее, и так далее...
Музыка? Её „материал" будто бы, на первый взгляд, в большой мере податлив, — почти бесплотен, почти лишен автосимволичности; в руках художника-музыканта он будто бы мягок, как воск: придавай ему любую форму, вноси в него безнаказанно символику любой человеческой души — все возможно...

Так ли?

К почтенной роли науки и техники в истории музыки я еще вернусь, — примем, однако, за нечто перводанное maximum средств, имеющихся в распоряжении современного музыканта и установим степень его творческой свободы.

Я, счастливый отец, впервые переживаю ласку малютки-дочери: в порыве первой, чистой, едва пробудившейся в душе её, женственности, она так нежно обвилась вокруг моей шеи крохотными теплыми рученками, я чувствую на лице своем влажныя полураскрытыя губки... и голос, ни с чем несравнимый в нежности тембра — ласковый детский голос, лепечет мне на ухо неслыханные фантастические ласкательные имена... и вот её нет... умерла... а в душе неотступно живет призрак её первой и последней подаренной мне ласки... Я композитор... ужели не захочу пережить в звуках невозвратное?

Вот вам тема гг. композиторы: помогите мне,—укажите мне инструмент, или состав ансамбля, тембром своим отвечающий моему заданию? Aeoline, Voix celeste, Flute douce органа? Или струнное flautando con sordini? Быть может арфу приспособить?.. Я знаю тембры, мне нужные, они звучат в душе моей неумолчно — но выявить их на данных, имеющихся в распоряжении моем инструментах нельзя — все грубы, все несовершенны, все бессильны...

В отчаянии мысль моя обращается к далекой встрече в Судный День:
— Tuba mirum spargens sonum...
— Первый образ, рождающийся в фантазии... дайте-же мне хоть его воплотить в реальность, этот властный призыв Архангела, наполняющий трепетом ужаса все живое, трепетом жизни — давно истлевший, в недрах земли сокрытый прах! Не предложите ли вы мне медную тубу и 32-футовыя органныя педали?

Однако... ведь на творчество в тембрах наука дала мне законное право уже около века тому назад, разложив любую звуковую краску на все составляющие, указав мне точно на все элементы, из коих я могу синтетически воссоздать любой желанный мне тембръ! Во имя чего же я стану себя ограничивать грубыми, несовершенными приближениями, довольствоваться „достижениями" каких-то неведомых мне и не внушающих к себе ни крохи уважения, быть может полуграмотных мастеров? Во имя чего?

Тембр — душа музыкального звука. Творить отвлеченные гармонические схемы и затем „оркестровать" их — уже в сущности, не творчество, — на таком пути можно дойти до полного разложения музыкально-творческого процесса на цепь сочинительских экспериментов: выдумать мелодическую последовательность тонов, облечь ее, затем, в какой-либо ритм, гармонизовать полученную мелодию, наконец, приняться за раскрашивание её, пользуясь готовою исторически данною палитрою... В акте истинного творчества каждый звук родится уже до конца воплощенным, — какою же мукою должны быть для творца поиски средств, грубо-приблизительных хотя бы, когда он чувствует безнадежность этих поисков и не имеет средств зафиксировать на бумаге живущий в душе звуковой призрак? Вслушайтесь в интонации человеческой речи, сравните её безграничную способность к эволюции тембра с самым совершенным, что мы имеем в музыке — виолончелью и скрипкою: как бедны их возможности, как убийственно-однообразна вся „камерная музыка" полутора столетий до сегодня включительно!

А что, если уже сегодня возможно превратить выдержанный аккорд флейтового тембра на протяжении десятка секунд (абсолютно неощутимо для слухового анализа) в мощное медное tutti, и еще через три секунды привести его столь же неощутимо к спокойному и ясному тембру clarinetto?

Такой опыт легко произвести при помощи весьма несложного прибора, представляющего из себя систему камертонов, установленных на поверхности резонирующего ящика и приводимых в звучание электромагнитными токами с особыми приспособлениями для включения и выключения из цепи тех или иных из них по желанию. Включив в цепь три камертона, дающих, например, основное трезвучие и вводя последовательно в восходящем порядке четные обертоны основных тонов, затем в нисходящем — нечетные, я трансформирую исходный флейтовый тембр аккорда в трубный, роговой, — выключая затем в нисходящем порядке четные тоны, привожу его к характерной кларнетной краске...

Скажу больше: зная способ фиксации сложнейших звуковых комплексов (фонограф), подвергнув анализу строение кривой, по коей движется игла резонирующей мембраны, я могу синтетически воссоздать любой, самый фантастический тембр, придав этой кривой должные падения и амплитуду.

Взгляните же теперь с каким странным материалом оперирует современный творец симфонический" оркестр... — случайный конгломерат инструментов „всех времен и народов"; большинство его тембров различимы лишь по немузыкальной, шумовой своей структуре; он имеет в своем составе лишь три существенно-разнящихся краски: трубу, кларнет, флейту — все остальное, будучи доведено до идеала, освобождено от специфического шума (трение волоса о струну, — воздуха о стенки инструмента), слилось бы воедино, стало бы неразличимым для восприятия. Я помню, с каким успехом удавалось Брандукову в оркестровом классе Филармонии подменять (за отсутствием ученика) II фагот посредственным виолончелистом, а недостающий гобой — скрипкой, — если не вслушиваться в момент возникновения звука, либо если оркестровый аккорд возникает одновременно с ударом литавр, поглощающим шумовые элементы начала звука — тембровая фальшь в дальнейшем звучании становится совсем неуловимой...

А чудесные тембры гласных человеческой речи? Где они в современной инструментальной музыке? В траурном марше Берлиоза? В „Прометее" Скрябина — ограниченные скромными диапазонами голосов хора? А если мне нужен гаммообразный пассаж на тембре о до четырехчертной октавы верх включительно? И не ради каприза, но по осознанной творческой необходимости? Ведь есть же композиторы, не как дети, радующиеся случайно открытым красотам, но — упорно преследующие истинно-творческую цель подлинного воплощения своих , в святая-святых души выношенных созвучий! В наш век — это несчастнейшие из творцов, сплошь и рядом совсем отрекающиеся от радостей творчества, мнимые „пророки, лишенные дара слова", на самом же деле. Быть может, истинные пророки, мнимо лишенные этого дара благодаря условиям современного „творчества"... „Все или ничего" — их девиз, и они имеют право его выставить, раз „все" не химера, не бесплотный призрачный идеал далекого будущего, но нечто вполне гарантированное уже наукою сегодняшнего дня, как открытая творческая возможность.

Оставим тембры, возьмем любую область — ритм, хотя бы: кто сумеет ответить мне на вопросы, — с какою прогренссией, арифметическою или геометрическою, имеем мы дело в „accellerando росо а росо al prestissimo" любого классического финала? Какою единицею соизмеряется основной метр, фермата и последующая Luft-пауза протестантского хорала? Как удвоить на протяжении двух тактов темп данного отрывка, сохранив неприкосновенность впечатления от его основной ритмической единицы? Как соразмерить ritardando и crescendo в приближении к maestoso? Чисто интуитивное разрешение всех этих задач совершенно несправедливо взвалено на плечи исполнителей — в итоге почти полная практическая неразрешимость их в камерном ансамбле. Самые идеальные квартетисты многократно в течение одного вечера вызывают искушение взобраться на эстраду с дирижерскою палочкою... Так было — так будет доколе одна „интуиция" в почете у творцов и исполнителей.

С самыми тугоухими ритмически учениками я преодолевал в один урок полиритмические схемы 2:3, 3:2, 3:4, 4:3, — вводя вспомогательный анализ их по такой системе:

Для многих „мучеников" это было спасительным откровением, одним ударом ликвидировавшим многонедельное преодоление всяческих „гамм в противодвижении" и прочего самоубийственного технического искуса... Боюсь, что схемы эти окажутся „откровением" и для многих умудренных годами и опытом педагогов — тем хуже для многих десятков и сотен учеников их, терявших недели непроизводительно во имя торжества пресловутого принципа интуиции. Я знавал и таких, которые взваливали на учеников работу „интуитивного" запоминания сложнейших форм рондо, не потрудившись ознакомить своих питомцев хотя бы с основными элементами форм, и — когда память изменяла ученику в „открытом ученическом вечере" — ничтоже сумняшеся уверявших растерявшегося и убежавшего в артистическую юнца, что ему нужно „торговать семечками", а не играть на рояле". Bсе эти „с виду пустяки" весьма и весьма показательны для того уровня, на коем мы пребываем сегодня и сколь каторжным подчас трудом является приобретение той или иной „свободы", технической ли, творческой ли — безразлично, — единственно по причине безграничного презрения нашего к путям эрудиции, желания во что-бы то ни стало обойтись одним „талантом..."

„Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни..."

Увы, — как далеки мы от истинного понимания этих примелькавшихся, ставших общим местом, слов! Вникнем же в смысл их по-настоящему.

Нет такой области теоретического, либо прикладного знания, с которою не соприкасалось бы какою-нибудь гранью своею музыкальное искусство: его „научные" потребности значительно превышают таковые же других искусств, ибо в сфере „содержания" не только „изобразительные" искусства, но и поэзия — даже архитектура в иных своих гранях до последнего времени антропо-, зоо- и вообще биоморфичны. Истинно же музыкальное содержание органически связано с музыкальною формою, подчинено её абстрактным, математического порядка законам и принципам. Уже сама протяженность музыкального произведения во времени, восприятие коего неразрывно связано с моментом периодичности, делает неизбежным присутствие элементов математики в принципах музыкальной архитектоники. Действительно: музыкальный метр — понятие чисто арифметическое, — изучение его невозможно без элементарного хотя бы представления об арифметических дробях и действиях над ними. Выше я показал, как облегчает изучение и восприятие полиритмических узоров применение принципа „сократимости" дробей. Упражнения на арифметических прогрессиях, возрастающих и убывающих, много способствовали мне в ритмико-педагогической области — в направлении выработки у ученика спокойного и выдержанного ritardando и stringendo: если ему удается при весьма малой море (1) выполнить точно ритмическую прогрессию типа
1:2:3:4.... n
и обратно
n:(n — 1).... 3:2:1.

Я уже уверен, что его не смутит и дробная разность и даже иррациональный знаменатель в геометрическом росо а росо...

Человеческое ухо способно к восприятию столь сложных метрических закономерностей, что можно поручиться за уход уже в недалеком будущем за пределы „арифметического" ритма: для точной фиксации и дешифровки Скрябинского ритма быть может уже необходимо было бы применение законов сложнейших математических рядов.

Ближайшее, наиболее легко осуществимое расширение ритмических пределов представляется мне в таком направлении: замена крупной метрической единицы с её делением лишь на 2 в степени n, не оставляющим самостоятельного значения даже для длительностей в 3, 5, 6, 7 единиц (в современной системе нотописания таковые длительности выразимы лишь через те же 1/2n восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые с лигами и точками) — классическою морой, введение коей в музыкальную практику даст возможность непосредственно сопоставлять мелодически такие ритмические группы как напр. 3 и 7, либо периодическое 4:3:2:1 в двойном 5-дольном метре. Как свежо звучала бы некая модулирующая секвенция, проведенная на basso ostinato в таком ритме:
Какие новые ритмико-гармонические формы взамен набивших оскомину предъёмов и задержаний ввело бы в музыкальную практику применение подобных ритмических группировок: взгляните, однако, сколь невразумительно и просто-таки нелепо выглядит этот ритм в нашей „квадратной" записи, — немудрено, что столько изобретательности было потрачено классиками на способы фиксации мелизматических элементов мелодий. Вне мелизмов — буквально единственная истина, тысячекратно возвещаемая нашему уху до сегодня со страниц всевозможных партитур, это — „дважды два — четыре"! Пора бы нам подвинуться в таблице умножения... хотя бы настолько, чтобы не коверкать при записи ритм народной песни, не втискивать ее в Прокрустово ложе нашей роковой „квадратурности".

Да не обвинят меня в „ретроспективизме" по поводу моры: я отнюдь не хочу понимать ее, как нечто „неделимое", — залог будущего обогащения ритма я вижу именно в сочетании древнегреческого и современного принципов, счет целыми единицами в произвольной их группировке при возможности деления каждой единицы на произвольное число равных или неравных (в частности прогрессивно возрастающих и ниспадающих в длительности) частей её. И при всем том не надо забывать, что сохранятся еще и чисто эмотивные, совсем не поддающиеся учету, отклонения от самого сложного метра, именуемые современным термином rubato... Все, что относится к ритмической ячейке произведения, может быть к тому же перенесено и на архитектонику крупных частей музыкального произведения.

Возникает вопрос: если мой слух дает мне возможность чисто интуитивным путем схватывать закономерность ритмических ускорений и замедлений, какая польза мне от того, что я буду знать с какою  прогрессией, арифметическою или геометрическою и с каким знаменателем последней я имею дело? Ответ двоякий: с одной стороны, расширяя пределы осознанного, мы тем самым открываем интуиции новые пути, углубляем ее, очищаем от элементов невежества (Увы, сколь часто это последнее играет в искусстве почетную роль „художественной интуиции"!); с другой — без полной, исчерпывающей осознанности невозможна и точная фиксация творческой мысли, а горький опыт минувших веков научил нас не доверять исполнителю столь безгранично, как это делал, например, I. С. Бах: мы охотно пользуемся возможностью метрономических указаний темпа, — будь в наших руках и иные измерители (степеней crescendo и diminuendo, хотя бы), мы не отказались бы и от их помощи. Я лично склонен допустить полное упразднение исполнительских кадров в не столь далеком будущем и определенно мечтаю о математически точной машине, долженствующей идеально выполнять волю творца, — к тому идем, „кустарные" формы

современного искусства уже в глубокой дисгармонии с общею картиною жизни; машина же несомненно потребует от творца точного указания всех ритмических и динамических нюансов, которые необходимо будет уметь учесть и выразить. Вот мой ответ.

Гораздо сложнее становятся взаимоотношения музыки и математики, когда мы переходим в область звуковой краски, тембра. Здесь приходится учитывать не только арифметического порядка ряд обертонов, обусловливающий тот или иной тембр, но и формы движения — струны, язычка, столба воздуха. Для выражения этих величин требуется уже высшая математика. Вот для образца формула движения скрипичной струны под действием смычка:
где Р означает амплитуду колебания в середине струны, L — длину её, Т, t и А — продолжительности периода колебания для различных точек струны, n — число колебаний чечевицы вибрационного микроскопа, служащего для наблюдения движенияя etc, etc.

Еще сложнее формулы колебаний membrana basilaris улитки, воспринимающего музыку органа слуха. Все это исследовано, исчислено и — увы! — десятилетиями лежит под сукном без малейшего влияния на прогресс искусства. Многие ли знают, что физиологическое строение нашего уха обязывает к осторожному обращению с тонами четвертой октавы, непомерно усиливаемыми резонансом самого органа слуха! А ведь это имеет и огромное практическое значение, ибо вместо желанного рр, попав в регистр е4 — с5, композитор может буквально оглушить слушателя пронзительностью звукосочетания, а будет обвинять исполнителя, будто бы не умеющего владеть соразмерностью сил звучания... Об этом знают xopoшие фортепианные мастера, умышленно заглушающие звучность рокового регистра при самой постройке инструмента, но сплошь и рядом не подозревают скрипачи, заканчивающие нежнейшую фразу 4-ым или 5-ым флажолетом на la, звучащим, как пронзительный свист, режущий до боли ухо. Если подумать теперь о том, что через этот регистр проходят обертонами своими и более низкие звуки сложного тембра — не без нарушения своей нормальной окраски, — и что всегда во имя цельности фразы придется в таких случаях вносить тембровый корректив, дело осложняется еще более: какой-либо аккорд „не звучит", либо звучит совершенно неожиданно только по причине незнания автором строения собственного уха... Ужели все это „в порядке вещей"?
 
* * *

(Продолжение и дополнительные материалы в сообщении "Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки. Ч.1-2 (Реварсавр")

Дополнительно.
Ответ Авраамову Л.Л.Сабанеева

 
Tags: "Музыкальный Современник", Арсений Авраамов, Музыка после Октября, Реварсавр, Сабанеев Л.Л., история музыкальной культуры
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments